‘베를린 다다’는 1918년 혁명과 항복 이후 인플레이션과 실업 등이 겹친 도시에서 전단, 잡지, 포스터, 거리시위, 전시를 통해 혁명적·반자본주의적 메시지를 퍼뜨렸다. 한나 회흐의 포토몽타주 작품 ‘다다 식칼로 독일 최후의 바이마르-똥배 문화 시대를 절개하자’. 위키미디어코먼스


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모더니즘의 다양한 사조가 회화란 궁극적으로 캔버스에 칠한 색이고 그 색은 삼원색의 조합이라는 회화의 영도(零度)에 도달했을 때, 마침 제 릴박스 1차 세계대전이 발발했다. 미술이 하나의 기술이었을 때 작가는 재현이든 장식이든 주어진 기능을 수행하면 됐다. 하지만 미술이 대상이 아니라 미술 그 자체의 아름다움을 추구하는 자율적이고 독립적인 영역이 되면서 작가는 ‘미술이 무엇인가’를 성찰하고 정의하는 예술가로 변신했다. 그런데 일상을 무너뜨리는 세계적 전쟁 상황에서 작가들은 미술이 과연 무엇을 할 수 골드몽릴게임 있고, 해야 할까를 완전히 다시 묻지 않을 수 없었다.
다다의 유래
이런 물음에 대한 다양한 응답을 미술사에서는 ‘다다’(Dada)라고 통칭한다. 여기서 다다라는 단어는 의도적으로 무의미한 소리, 또는 어린아이의 옹알이를 뜻한다. 다다는 1916년 스위스 취리히에서 작가이자 연출가인 후고 발이 연 선술집 ‘카바레 볼테르’ 릴게임추천 에서 트리스탕 차라 등 망명 예술가들이 함께 모여 실험적 공연과 낭독회를 시작하며 간장르적인 예술운동으로 형성됐다. 이들은 대량학살을 초래한 전쟁과 인간의 이성을 향한 혐오와 냉소를 우스꽝스러움, 언어유희, 난장판과 같은 부조리한 행위로 드러냈고 이를 통해 근대 부르주아 문명의 전반을 부정했다. 기존 예술형식도 부정과 조롱의 대상이 되면서 이제 예술은 기존 신천지릴게임 경계를 부수고 새로운 영역으로 폭발했다.
중립국인 스위스에 모인 망명 예술가들이 직접 전쟁을 경험하지 않았던 것과 달리, 전쟁을 직접 겪은 독일 베를린에서는 전혀 다른 반응을 보였다. 베를린 다다는 1918년 혁명과 항복 이후 인플레이션, 실업 등이 겹친 도시 상황에서 형성되면서 정치적 성향을 노골적으로 드러냈다. 이들은 전단, 잡지, 릴게임종류 포스터, 거리시위, 전시를 통해 혁명적·반자본주의적 메시지를 퍼뜨렸다. 예술보다 정치적 효과를 중시하는 ‘선전으로서의 이미지’를 지향한 것이다.
작품 형식도 취리히와 달랐다. 라울 하우스만, 한나 회흐, 존 하트필드 등은 포토몽타주를 이용한 포스터와 선언문을, 조지 그로스는 비판적인 삽화와 캐리커처를 그렸다. 이들은 1920년 국제 다다 박람회에서 ‘예술은 죽었다’ ‘다다가 그것을 대신한다’는 문구와, 군복을 입혀 매단 마네킹, 뒤섞인 정치·군사 이미지 등을 전시장 전체에 배치해 관객이 이미지-선전의 난장판 속을 직접 통과하도록 만들었다.
한편 독일 하노버에서 쿠르트 슈비터스는 전쟁 이후 ‘모든 것이 부서졌고, 남은 파편으로 새것을 만들어야 한다’는 인식에서 비(非)정치적이고 형식 실험 중심의 ‘메르츠’(Merz)라 부르는 자신만의 다다 양식인 콜라주 내지 아상블라주에 의한 입체 설치 작업을 전개했다.
1919~1920년 쾰른에서는 막스 에른스트가 콜라주와 ‘파운드 이미지’(Found Image·이미 세상에 존재하는 사진, 잡지 오려내기, 인쇄물 등을 가져와 예술 작품의 일부로 사용하는 것)를 활용해 비논리적이고 몽환적인 장면을 구성하고, 장 아르프는 우연에 맡기는 콜라주와 유기적인 추상 형태를 시도하는 등 이성과 논리에 반하는 또 다른 형식적 실험을 하며 초현실주의의 등장을 예고했다. 또한 술집 같은 공간을 활용해 관람객이 통과해야 하는 장애물, 우스꽝스러운 장치를 배치해 관객에 대한 장난과 도발을 시도하며 다다 특유의 태도를 드러냈다.



후고 발은 1916년 스위스 취리히의 ‘카바레 볼테르’에서 두꺼운 마분지로 만든 원통 같은 옷으로 팔과 몸통을 감싸고 높은 종이 관을 쓴 채 뻣뻣하게 걸어 나와 자작시인 ‘카라바네’(Karawane)를 낭송했다. 카라바네는 소리만으로 이뤄진 ‘소리 시’여서 아무 의미 없는 소리를 진지하게 읽는 그의 모습은 외양만큼이나 어처구니없고 부조리했다. 위키미디어코먼스


전쟁이라는 극단적 사건에 대처하는 이런 다다적 태도는 전쟁의 와중에 작가들이 여러 나라로 이주하면서 스위스와 독일뿐 아니라 전세계로 확산됐다. 1912년 마르셀 뒤샹은 콩스탕탱 브랑쿠시와 함께 프랑스 파리 항공박람회에 가서 거대한 비행기 프로펠러를 보며 “회화는 끝났어. 저 프로펠러보다 나은 것을 누가 만들 수 있겠어?”라고 말한 것으로 전해진다. 이 일화는 당시의 산업기술, 특히 항공기 프로펠러의 유선형에서 예술가들이 조형적 완결성과 새로운 미감(에어로다이내믹한 순수 형태)을 보았음을 암시한다. 전쟁 중인 1915년 미국 뉴욕으로 이주한 뒤, 뒤샹은 완성된 공산품을 레디메이드 작업으로 전시하고, 프랑시스 피카비아 등과 함께 카메라 같은 기계를 그대로 그려 작품으로 발표하는 등 예술에 대한 급진적인 재정의와 개념적인 접근으로 뉴욕 다다를 이끌었다.
전쟁이 끝나고 1920년 취리히에서 파리로 이주한 트리스탕 차라가 앙드레 브르통, 루이 아라공, 필리프 수포 등 향후의 초현실주의자들과 교류하며 시적 난센스와 콜라주 시도가 두드러진 문학 중심의 파리 다다가 형성됐다. 그런데 언어와 논리의 부조리성을 극단화면서 다다를 느슨한 반예술 운동으로 유지하려 한 차라와, 이를 “파괴에 그치는 무책임”이라고 비난하며 자동기술과 무의식 해방을 통해 현실을 재구성하는 등 더 조직적이고 건설적인 대안을 모색한 브르통은 이견을 좁히지 못했다. 결국 차라가 파리를 떠나고 브르통이 1924년 선언문을 발표하면서 다다와 결별한 초현실주의가 등장했다.
외부로의 폭발적 확장
전쟁과 같이 평온한 일상을 파괴하는 사건이 발생할 때, 자율적 분과로 독립한 예술은 현실의 무게를 어떤 방식으로든 함께 짊어지게 된다. 제1차 세계대전은 현실 붕괴에 대한 예술의 응답을 촉발하는 기폭제 구실을 했다. 부조리한 전쟁에 부조리로 답한 취리히 다다부터, 정치적 포토몽타주로 현실에 직접 개입한 베를린 다다, 전쟁의 폐허로부터 메르츠라는 공간 콜라주 설치를 구상했던 하노버 다다와 비이성과 비논리에 의한 형식실험을 했던 쾰른 다다, 전쟁을 통해 오히려 부각된 산업기술의 완성도에서 새로운 미감을 자각하고 레디메이드와 기계 드로잉으로 대응한 뉴욕 다다, 부정과 파괴의 니힐리즘(허무주의)을 넘어 새로운 조직과 건설을 도모한 초현실주의까지 예술은 각자의 처지에 맞게 이 돌발적인 사태에 대응했다. 이를 통해 예술의 내부를 향했던 모더니즘의 환원적 확장은 기존 예술을 부정하고 그 경계를 넘어서는 외부로의 폭발적 확장을 이뤄냈다.

이승현 미술사학자 shl219@hanmail.net


이승현은 대학에서 경제학을 공부하고 증권회사에서 사회생활을 시작해 7년을 다니다 작은 금융자문회사를 차렸다. ‘선진’ 금융을 보급한다고 했으나 그 환상이 깨지는 데는 오래 걸리지 않았다. 2000년대 초반 혼자 영국 런던의 내셔널갤러리와 호텔에서 2주가량 지낼 정도로 미술에 미쳐 미술사학과 대학원에 입학해 박사학위를 받았다. 현재 대학원에서 학생들을 가르치며 다양한 전시를 기획한다.